28 Years Later 4K UHD

Wenn man über Produktionshöllen im Horrorgenre spricht, fällt oft der Name World War Z. Doch die Entstehungsgeschichte von 28 Years Later ist ein ganz eigenes Biest. Quasi ein schlummernder Patient, der fast zwei Jahrzehnte im Koma lag. Und es ist ein kleines Wunder, dass wir diesen Film überhaupt sehen. Nachdem Danny Boyle und Alex Garland 2002 mit 28 Days Later das Zombie-Genre (pardon, „Infizierten-Genre“) revolutionierten und Juan Carlos Fresnadillo 2007 mit 28 Weeks Later einen würdigen Nachfolger lieferte, wartete die Welt. Und wartete. Weitaus mehr als 28 Monate, was die logische Folge gewesen wäre. Aus diesem 28 Months Later wurde ein Running Gag, ein Phantomprojekt, das immer wieder angekündigt und dann wieder begraben wurde. Auch weil es ein rechtliches Minenfeld war: Die Rechte lagen verstreut zwischen Fox (heute Disney), DNA Films und den ursprünglichen Schöpfern. Boyle und Garland wollten die kreative Kontrolle, die Studios wollten Geld sehen. Erst als Sony Pictures einsprang und Garland ein Skript vorlegte, das nicht nur einen Film, sondern gleich eine neue Trilogie versprach, kam Bewegung in die Sache. Dass wir nun, im Jahr 2025, tatsächlich vor dem Film sitzen, grenzt an ein Wunder. Doch hat sich das Warten gelohnt? Die Antwort ist so komplex wie der Virus selbst: Ja, aber man muss bereit sein, seine Sehgewohnheiten etwas zertrümmern zu lassen. Denn da wäre zunächst die Technik: Danny Boyle war schon immer ein Technologie-Fetischist. 28 Days Later wurde auf billigen MiniDV-Kameras gedreht, um den rauen, dokumentarischen Look zu erzeugen. Bei 28 Years Later geht er noch einen Schritt weiter. Oder zurück, je nach Perspektive. Der Film wurde zu großen Teilen iPhone 15 Pro Max Smartphones gedreht (mehr dazu unten). Und um hier mal Klartext zu reden: Die Inszenierung ist, gerade zu Beginn, enervierend. Sie ist anstrengend. Sie ist fordernd. Boyle strapaziert unsere Nerven ziemlich. Das Bild wackelt, die Schärfe ist unausgewogen; es ist ein visueller Stakkato-Angriff, der streckenweise so hektisch wirkt, dass man sich fragt: Will er das? Will er uns vergraulen? Es ist etwas, das irritiert und den Zuschauer anfangs kritisch stimmt. Die Qualität ist sichtbar low-fi, was Puristen und 4K-Fetischisten die Tränen in die Augen treiben dürfte.

Aber dann passiert etwas Interessantes, wenn man dem Film etwas Raum gibt. Mit etwas Abstand wirkt dieser fragmentarische Stil genau andersherum. Die Schnitte, die Fetzen an Informationen, das, was wir nicht sehen – all das setzt sich im Kopf nach und nach zusammen. Die Fragmente wirken. Boyle nutzt die kompakten Smartphones für Kamerafahrten und Winkel, die mit einer ARRI oder IMAX-Kamera schlicht unmöglich wären. Er klebt an den Protagonisten, er wirft uns mitten in das Chaos. Und genau das ist es, was sehr gute Horrorfilme von okay’en Genrebeiträgen unterscheidet: Die Form folgt der Funktion. Die Unruhe des Bildes spiegelt die innere Unruhe einer Welt wider, die seit fast drei Jahrzehnten keine Ordnung mehr kennt. Boyle verarbeitet Covid-Motive, Brexit-Themen im Subtext und wenn dann Archiv- und alte Filmaufnahmen eingestreut werden, entsteht eine Atmosphäre, die so dicht und bedrückend ist, dass es Frösteln auslöst. Inhaltlich entfernt sich Autor Garland dabei weit von den militärischen Strukturen des zweiten Teils. 28 Years Later ist im Kern eine zutiefst bewegende Coming-of-Age-Geschichte, die sich auf eine zentrale Figur konzentriert: Spike. Der von Alfie Williams unglaublich gut gespielte Teenager steht an der Schwelle zum Erwachsenwerden und begleitet seinen Vater auf das von Infizierten verseuchte Festland. Was als eine Art dystopisches Männlichkeitsritual geplant war, wird zum Albtraum. Williams ist dabei ein echter Glücksgriff für das Casting. Er trägt die emotionale Last des Films auf seinen jungen Schultern, spielt nuanciert und fängt das omnipräsente Motiv des Verlusts in jeder seiner Gesten ein. Erstaunlich, dass man nach dem Film denkt, man habe ihn schon irgendwo gesehen, was für die meisten nicht der Fall sein dürfte. Doch im Umfeld seiner Figur zeigt sich auch die erste große Schwäche des Drehbuchs: Die Elternrollen. Während Jodie Comer als Mutter zwar physisch alles gibt, bleibt ihre Figur ein Rätsel. In einer Szene erledigt sie nachts einen Infizierten mit gefühlten “Superskills”, lautlos und effizient. Eine Erklärung dafür bleibt uns der Film schuldig. Wo hat sie das gelernt? Warum ist sie zur Kampfmaschine mutiert? Noch schlimmer trifft es aber Aaron Taylor-Johnson. Während Comer zumindest darstellerisch abliefern darf, ist Taylor-Johnsons Vaterfigur ein Abziehbild: eindimensional, klischeehaft und völlig unterbelichtet. Er ist der stoische Beschützer, den wir gefühlt hundertmal gesehen haben, ohne Ecken und Kanten. Er wirkt wie ein (noch dazu unsympathischer) Fremdkörper in einer sonst differenzierten Welt. Wie gut dass es noch einen Ralph Fiennes gibt: Sein Auftritt als Dr. Ian Kelson ist meisterlich und adelt das Horrorgenre. Fiennes schafft es, mit wenigen Blicken und Aktionen die ganze Tragödie der vergangenen 28 Jahre zu transportieren. Wahnsinn, wie sehr man an seinen Lippen hängt, während er sich um Spike und seine Mutter kümmert.

Abseits der Schauspieler: Wenn die Infizierten angreifen, blitzen Boyles Vision und seine Handschrift auf. Ähnlich wie in World War Z herrscht hier pure Anarchie. Die Angriffe sind chaotisch, die Infizierten werfen sich ohne Rücksicht auf Verluste ihren Opfern entgegen. Besonders die Einführung der “Alphas”, besonders starken, schnellen, aber auch vermeintlich intelligenten Infizierten, sorgt für Gänsehaut. Und das aus einem erstaunlichen Grund: Ihre Inszenierung setzt nicht einfach nur auf Abscheu, sondern auf eine seltsame Art und Weise auf Faszination. Ihr dominanter Auftritt hat eine perverse Ästhetik, die das Schöne im Schrecklichen sucht (und findet). Ich ertappte mich beim Gedanken: Wenn schon Infizierter, dann doch bitte so ein Alpha (und nein, das ist kein Penisneid). Überhaupt ist der Film visuell bipolar: Bilder von unfassbarer landschaftlicher Schönheit stehen brutalen Gore-Momenten gegenüber, die selbst hartgesottene Fans schlucken lassen dürften. Doch wo Licht ist, ist auch Schatten. Und in diesem Fall sind es leider deutliche Logiklöcher. Der Plot verlangt von Alfie und seiner Mutter einen beschwerlichen Hinweg zum Ian Kelson, gespickt mit zahlreichen Gefahren, Hinterhalten und Nahtod-Begegnungen. Der Rückweg hingegen? Inklusive eines Babys im Korb (!) geschieht dieser für Spike ohne jeden Zwischenfall. Sie spazieren zurück, als wäre es ein Sonntagsausflug im Hyde Park. Und dann sind da noch die Introszene sowie das Ende. Es dürfte einige Zuschauer gegeben haben, die vor einem halben Jahr kopfschüttelnd den Saal verlassen haben. Der vom Film zunächst seltsam losgelöst wirkende Anfang, bleibt erst einmal ein Rätsel. Und wenn’s da nicht den Kreuzanhänger gäbe, würde man die Verbindung am Ende auch nicht ziehen können. Womit wir beim Finale sind. Sicherlich der größte Aufreger für die meisten. Irritierend aber auch für diejenigen, die den Film über weite Strecken mochten und wertschätzten. Wenn aber plötzlich junge Erwachsene auftauchen, die den Infizierten, im Power-Ranger-Modus den Garaus machen, wirkt’s für einen Moment mindestens albern. Die farbcodierte Kleidung, choreographierte Martial-Arts-Einlagen – es passt so gar nicht zum dreckigen Survival-Horror der vorangegangenen zwei Stunden. Doch hier muss man den Kontext kennen. 28 Years Later ist kein alleinstehendes Werk. Er ist der Auftakt einer neuen Trilogie. Der zweite Teil, The Bone Temple (unter der Regie von Nia DaCosta), steht bereits in den Startlöchern. Erst wenn man versteht, dass Boyle hier die Brücke schlägt und eine neue Art der Gesellschaft einzuführen scheint, die in den Fortsetzungen zentral(er) sein wird, ergibt diese stilistische Entgleisung Sinn. Es ist ein Teaser, ein Versprechen auf eine Veränderung des Genres weg vom reinen Überleben hin zum organisierten Kampf. Ob man das mag, steht auf einem anderen Blatt.

Danny Boyle war bereits bei 28 Days Later einen ungewöhnlichen Weg gegangen, um die Bilder der postviralen Umgebung einzufangen. Anstelle auf (noch) übliche 35-mm-Kameras oder erste digitale Filmkameras zu setzen, entschloss er sich, die Canon XL1 als Hauptkamera zu verwenden. Diese zeichnet zwar digital auf, allerdings auf Mini-DV-Video in Standardauflösung (720 x 576, im Falle von PAL). Kein Wunder, dass der Erstling von 2002 so einen speziellen Look aufwies (und wahrlich keine gute Vorlage für eine 4K-Disk wäre). Boyle entschied sich für diesen Weg, um die Geschichte visuell erscheinen zu lassen, als hätte sie irgendjemand mit einem Camcorder gedreht und wäre mittendrin gewesen – ein semidokumentarischer Ansatz also. Für den zweiten Teil setzte man dann vornehmlich auf analogen Film, teils allerdings im kleinen 16-mm-Format, und ergänzte mit der Sony HVR-Z1E, die immerhin schon in 720p aufnehmen konnte. Dass Boyle, 23 Jahre nach dem Erstling, erneut experimentell vorging, dürfte deshalb niemanden wundern. Seine Wahl fiel auf ein Mobiltelefon. Maximale Freiheit beim Dreh, spezielle Optik beim fertigen Produkt. Zum Einsatz kam das iPhone 15 Pro, das im Gegensatz zu Luc Bessons  in June & John (vermutlich genutztem iPhone 11 Pro oder Pro Max) über ProRes und die Möglichkeit von Log-Files verfügt. Für einige der dynamischen Shots kamen sogar gleich 20 der Geräte auf einer speziell angefertigten Rig zum Einsatz. Außerdem beschränkte der Filmemacher das Format im Nachgang auf 2,76:1 – also auf ein sehr schmales Widescreen-Format. Boyle gab an, das zu tun, da man als Zuschauer dann konstant die ganze Breite nach möglichen Infizierten abscannt und die Bedrohung deshalb noch unheimlicher wird. Dass er mit iPhones drehte, schließt den Kreis zum ersten Film. Jetzt muss er nicht nur so tun, als hätte es jemand mit seinem Handy gefilmt, er kann es genauso umsetzen. Für Boyle ist das iPhone also quasi der Camcorder der 2020er-Jahre. Interessanterweise ist 28 Years Later optisch ein wesentlich cineastischerer Film.

Und das liegt nicht daran, dass neben den iPhone-15-Geräten auch noch die DJI Inspire 3 sowie die GoPro Hero 4K und eine Panasonic AU-EVA1 zum Einsatz kamen. Letztere wurde für die Infrarotsequenzen benutzt, während die DJI Inspire für Drohnenaufnahmen und die GoPro Hero vermutlich für ein paar der POV-Actionmomente hergenommen wurde. Hauptgerät(e) allerdings blieb(en) das/die iPhone(s). Im Gegensatz noch einmal zu June & John schraubten Boyle und sein Kameramann Anthony Dot Mantle den Smartphones allerdings ziemlich hochwertige (anamorphotische) Optiken vor die eigentliche Linse. Das lässt den Film insgesamt zwar etwas kinohafter erscheinen, führt allerdings auch zu teils massiven Rand-Rundum-Unschärfen mit einem nur geringen Fokusbereich in der Mitte des Bildes. Für die 4K-Disk masterte man das Ganze ausgehend von einem 4K-DI und fügte HDR10 und Dolby Vision sowie einen im Rahmen von Rec.2020 erweiterten Farbraum hinzu. Das Ergebnis ist … besser als bei June & John. Aber einerseits nur knapp. Und andererseits weist es teils krasse Probleme und Artefakte auf. Durchweg sichtbar sind schon einmal chromatische Aberrationen – oft zu erkennen an Spikes Köcher oder den Umrandungen seines Parkas. Zooms leiden augenblicklich unter unschönem Grieseln, das sich vordergründig auch seltsam verschiebt (80’48) und die Texturen sind durchweg verwaschen und wachsig. Die iPhones können 4K und sind angeblich tolle Geräte. Sollte das so sein, sieht man hier nichts davon. Geht es um Auflösung in der Tiefe, sieht man nicht mehr als verwaschene Laubblätter. Kommt Bewegung ins Spiel, verschwimmt das Ganze oftmals, während es zusätzlich gelegentlich böse Artefakte wie das mittige Muster bei 13’56. Ähnliche Artefakte gibt es immer wieder und sind exemplarisch bei 27’55 oder weiteren Szenen im Wald zu sehen. Eine Art kreisrunder Artefaktring im Hintergrund lässt das Bild wirken, als hätte es einen Fingerabdruck. Rund um die Flagge bei 53’59 gibt’s außerdem Randartefakte und es gibt nur wenige Einstellungen, in denen mal keine Probleme zu erkennen sind. Überstrahlungen sind ebenfalls ein Thema. Oft wirkt das HDR eher überdramatisch und Farben sind mitunter derart bunt, dass man meint, die Pop-Effekt-Einstellung der Fotobearbeitung im Smartphone wurde auf Vollanschlag gestellt. Gesichter sind indes zu keinem Zeitpunkt gut durchzeichnet oder ansprechend aufgelöst. Fast durchgehend wirken sie glatt bis wachsig. Insbesondere Halbtotale leiden unter wachsweichen und verwaschenen Oberflächen. Das alles, wohlgemerkt bezogen auf die technische Ausgangsqualität. Der Disk kann man hier, ähnlich zu June & John, eher keinen Vorwurf machen. Das Bild ist von der Basis her aber so schwach, dass man praktisch auch nicht erkennen kann, ob von der 4K-Disk noch eigene Probleme erzeugt werden.

Während die deutsche Tonspur über die UHD Blu-ray unverändert in DTS-HD-Master vorliegt, gibt’s für den O-Ton nun Dolby Atmos. Diese ist auf der regulären Ebene zunächst rund 4 dB leiser eingepegelt als das DTS-HD-Master-Pendant auf der Blu-ray. Hat man dies am Receiver angeglichen, kommt 28 Years Later mit derselben Wucht zum Ohr. Wenn wir uns die Höhenebene anhören, scheint Boyle uns ganz bewusst eine Viertelstunde lang an der Nase herumführen zu wollen. Denn es passiert schlicht gar nichts von oben. Erst wenn der Vater mit dem Sohnemann übers Wasser und auf die Jagd geht, öffnen sich die Heights mit den Pfeilen bei 16’49. Darauffolgend gibt es ein wenig Vogelgezwitscher, das bei 18’10 um die ekligen Mampfgeräusche des Crawlers sowie das heisere Kreischen seines Begleiters ergänzt wird. Wird in der Folge der Bogen gespannt, hört man auch das etwas von oben und nach 22’32 fliegt sehr dynamisch und überraschend die Krähe über unsere Köpfe. Das Knarzen des Seils nach 23 Minuten wirkt gänsehauterregend und wird dynamischer, je mehr sich der Brocken an ihm bewegt. Das Hecheln nach 28’40 wirkt ziemlich fies, und nach 29 Minuten gesellen sich die hektische Stimme Taylor-Johnsons sowie das enervierende Gebrüll und Gesinge des Scores von oben hinzu. Bei 38’25 flattern dann die Fledermäuse über unsere Köpfe und bei 64’10 hört man kurz einige Querschläger. Neuerliche 3D-Sounds gibt es dann, wenn Spike und Dr. Kelson in ihrem Versteck unter der Erde verharren, und auch die Stimmen der Gang nach 107’33 kommen von oben.