Ben Hur 4K UHD

Es gibt Monumentalkino und es gibt Ben Hur. Neben Lawrence von Arabien dürfte das 1959er Historienepos zu den größten Filmen aller Zeiten gehören – das gilt sowohl für den Produktionsaufwand als auch für den Erfolg bei Kritikern. William Wylers Mammutwerk ist der erste Film der Geschichte, der mit elf Oscars (bei zwölf Nominierungen) ausgezeichnet wurde. Wobei das alles andere als absehbar war. Denn wenn man über Ben Hur spricht, muss man sich die verzweifelte Ausgangslage von Metro-Goldwyn-Mayer vor Augen führen. Das Studio stand Ende der 50er Jahre kurz vor dem Bankrott. Das aufkommende Fernsehen raubte den Kinos und damit auch den MGM-Filmen die Zuschauer – und wo wir gerade bei Kinos sind: Nach jahrelangen Rechtsstreitigkeiten mussten sich die Filmstudios von ihren Kinoketten trennen. Nichts, was MGM finanziell geholfen hätte. Bevor man dann aber selbst den Weg ins Fernsehen ging (und dort Erfolge feierte), brauchte das Studio ein “Alles oder Nichts”-Projekt. Mit einem damals astronomischen Budget von 15 Millionen Dollar (inflationsbereinigt entspricht das heute über 160 Millionen Dollar) stemmte das Studio ein logistisches Wunderwerk, das den ultimativen Höhepunkt des Monumentalfilms markierte. Zwar war Ben Hur beileibe nicht das letzte große Epos (Meisterwerke der Masseninszenierung wie Spartacus (1960) oder das finanziell desaströse Cleopatra (1963) folgten noch), doch Wylers Film definierte einen gewissen inszenatorischen Goldstandard. Wie nervös MGM bei diesem Milliardenpoker war, zeigt ein kulturhistorisch geradezu barbarischer Akt: Das Studio hatte panische Angst vor Vergleichen mit der großartigen, ersten Ben-Hur-Verfilmung aus dem Jahr 1925. Da man diesen Stummfilm immer noch für absolut konkurrenzfähig hielt, versuchte MGM systematisch, alle noch existierenden Kopien des 1925er-Originals aufzufinden und zu vernichten. Dass der Stummfilm heute noch existiert, gleicht einem kleinen Wunder. Diese Rücksichtslosigkeit unterstreicht, wie viel 1959 für Hollywood auf dem Spiel stand. Ben Hur war kein bloßer Film, er war eine Überlebensstrategie in 65mm.

Einer der Hauptgründe, warum Ben Hur seinen Legendenstatus hat, findet sich nach etwa zwei Dritteln der gigantischen, ja fast astronomischen Laufzeit: das Wagenrennen im Circus von Antiochia. Interessanterweise wurde dieses Herzstück nicht von Regisseur William Wyler selbst, sondern von Second-Unit-Regisseur Andrew Marton und Stunt-Legende Yakima Canutt inszeniert. Die Sequenz ist bis heute eine zeitlose Meisterklasse der Kinetik und des Schnitts. Wyler und sein Team trafen die Entscheidung, das Rennen komplett ohne den ansonsten omnipräsenten orchestralen Score des dreifach oscarausgezeichneten Miklós Rózsa ablaufen zu lassen. Nur das ohrenbetäubende Donnern der Hufe, das Peitschenknallen und das Brüllen der Menge treiben den Puls nach oben. Und das tun sie. Auch heute noch. Da können sich viele aktuelle Filme noch eine ganz dicke Scheibe abschneiden. Doch so brillant dieses physische Spektakel ist, so deutlich offenbart es im Anschluss eine dramaturgische Schwäche des Films aus heutiger Sicht. Mit dem Ende des Rennens ist der zentrale, emotionale Konflikt der Geschichte (Judahs Rache an Messala) de facto abgehakt. Was danach folgt, ist ein fast einstündiges, erzählerisches Vakuum. Der Film verliert seinen  schubkräfigen Motor und schleppt sich mitunter zäh wie Kaugummi durch den dritten Akt, der sich mühsam an die religiöse Rahmenhandlung klammert. Und die Religiosität zieht sich wenig subtil durch Ben Hur. Immerhin so sehr, dass diese Dogmatik der Grund war, warum Burt Lancaster (dem die Rolle des Ben Hur ursprünglich angeboten wurde) dankend ablehnte. Lancaster war überzeugter Atheist und hatte kein Interesse daran, das Christentum zu “bewerben”. Er empfand die Verbindung zwischen der persönlichen Rachegeschichte Ben Hurs und dem Wirken Jesu Christi als künstlich und ideologisch aufgeladen. Außerdem hielt er das Drehbuch für “a crashing bore”. So lehnte er tatsächlich die Gage von einer Mio. Dollar ab, die ihn damals zum bestbezahlten Schauspieler Hollywoods gemacht hätte. Was die religiösen Motive angeht, so lautet die Buchvorlage von Lew Wallace im Untertitel nicht umsonst A Tale of the Christ und tatsächlich zieht sich die Präsenz Jesu wie ein stummer, aber spürbarer roter Faden durch das Epos. Wyler traf die stilistische Entscheidung, das Gesicht Jesu nie zu zeigen. Wir sehen nur seinen Rücken, seine Hände, oder beobachten die ergriffenen Reaktionen der Umstehenden, stets untermalt von himmlischen Chören. Während die Rachegeschichte um Judah und Messala erstaunlich dreckig, politisch und brutal ist, wirkt diese religiöse Ebene aus heutiger Sicht oft bleiern, pathetisch und unangenehm belehrend. Wyler inszeniert die Jesus-Szenen mit einer lähmenden Ehrfurcht und das Ende, bei dem Judahs Familie durch das Blut Christi (das bei der Kreuzigung buchstäblich den Regen hinabfließt) von Lepra geheilt wird, trieft aus moderner Sicht vor religiöser Sentimentalität.

Ein anderer Aspekt des Films ist in den vergangenen Jahrzehnten in der Filmwissenschaft immer wieder lustvoll diskutiert worden: die Beziehung zwischen Judah Ben-Hur und dem römischen Tribun Messala. Der gefeierte Autor Gore Vidal, der als einer von vielen (oft ungenannten) Autoren am Drehbuch mitschrieb, behauptete Jahrzehnte später öffentlich, er habe die tiefe Feindschaft der beiden bewusst als die Geschichte zweier verschmähter Ex-Liebhaber konzipiert. Nur so ließe sich Messalas überzogener, hasserfüllter Verrat an seinem Jugendfreund psychologisch erklären. Vidals Version der Geschichte, die er unter anderem in der 95er Doku The Celluloid Closet verbreitete, lautet: Regisseur Wyler habe die Idee verstanden und abgesegnet, mit der Maßgabe: “Probier es aus, aber sag Chuck (Charlton Heston) nichts davon.” Stephen Boyd soll seine Rolle laut Vidal wiederum mit diesem Wissen und entsprechenden Blicken gespielt haben, während Heston völlig ahnungslos blieb. Als Vidal diese Story publik machte, reagierte der erzkonservative Heston mit rasender Wut und publizierte erboste Gegendarstellungen. Auch Weggefährte Wylers und Co-Autor Christopher Fry dementierten Vidals maßgeblichen Einfluss auf das Skript. Ob Vidal nun ein genialer Subversiver war oder sich im Nachhinein nur wichtig machen wollte – schaut man sich die innige Begrüßungsszene der beiden mit dem Wissen um diese Kontroverse heute an, scheint man in Boyds Augen durchaus ein gewisses Wissen um subversiven Inhalt herauslesen zu können. Wozu man allerdings keine sonderlich subversiv-sensible Brille braucht, ist bei der Beurteilung der darstellerischen Qualität: Heston, der für seinen Judah Ben-Hur den Oscar für den besten Hauptdarsteller bekam, besaß eine unbestreitbare, gewaltige physische Präsenz. Sein markantes Kinn verlieh ihm die Statur eines antiken Gottes, und mit seiner durchdringenden Stimme fuhren seine Worte tief in die Synapsen der Zuschauer. Heston war das perfekte optische Vehikel für einen 65-mm-Breitwand-Epos. Er war das Monumentalkino. Doch legt man objektive schauspielerische Maßstäbe an, offenbaren sich Limitierungen in seinem Spiel. Im direkten Vergleich zu Stephen Boyd, der seinen Messala mit einer Mischung aus Charme, Arroganz und Bösartigkeit spielte und sichtliche Spielfreude mitbrachte, wirkt Heston über weite Strecken hölzern und theatralisch. Sein Repertoire an Emotionen beschränkt sich allzu oft auf starr zusammengebissene Zähne, ein gepresstes Knirschen im Kiefer und dramatisch aufgerissene Augen. Dieses physische Overacting, das für die gigantischen Kinoleinwände der 1950er Jahre perfekt war (und das Heston praktisch in allen seinen Filmen nutzte), wirkt im heimischen Wohnzimmer aus heutiger Sicht allerdings eindimensional und distanziert.

Ben Hur wurde auf 65-mm-Filmmaterial gedreht. Kameramann Robert L. Surtees nutzte das MGM-Camera-65-System, das man im Prinzip extra für Ben Hur entwickelt hatte. Das Cinemascope-Verfahren der 20th Century Fox auf 35-mm-Film hatte Probleme bei Nahaufnahmen und aus dem von Michael Todd herausgebrachten Todd-AO-70-mm-Verfahren konnte man keine 35-mm-Kopien ziehen. MGM entschloss sich deshalb, mit Panavision ein eigenes hochauflösendes Format zu entwickeln, welches diese Nachteile beseitigen sollte. Da MGM das Ganze in der Folge finanziell nicht mehr vorantreiben konnte, übernahm der Kooperationpartner und das Verfahren wurde als Ultra Panavision bekannt. Der Hauptunterschied bspw. zum mit sphärischen Linsen fotografierten Lawrence von Arabien war die Tatsache, dass das MGM-Camera-65-System auf anamorphotische Linsen setzte, die das Bild in der Horizontalen um den Faktor 1,25 stauchten. Wie oben bereits erwähnt, hatte man im Laufe der Jahre vor dem 50. Jubiläum bereits die Restaurierung von Ben Hur in Angriff genommen. Eigentlich wollte man das zum erwähnten 50. Jahrestag bereits realisiert haben, doch die Arbeiten waren komplex und es dauerte, bis man dann auf einen 8K-Scan ging. Der Aufwand verschlang gut eine Mio. Dollar an Budget, was das Vorhaben seinerzeit nicht nur zur höchst aufgelösten, sondern auch teuersten werden ließ. Dieser 8K-Scan ist, laut dem, was man in Erfahrungen bringen kann, allerdings nicht erneut die Basis für die UHD Blu-ray gewesen. Offenbar hat man das Ganze neu aufgesetzt, um auch in höherer Bit-Tiefe arbeiten zu können, die 2011 noch limitiert gewesen war. Allerdings konnte ich hierzu keine offiziellen Aussagen seitens einer Warner-Quelle in Erfahrung bringen. Ob hier nun ein neuer 8K-Scan veranlasst wurde oder nicht. Klar ist, dass die Differenzen zur alten Blu-ray durchaus deutlich sind. Und das nicht nur im teils etwas offeneren Bildbereich, der im gleichen Seitenverhältnis (2,76:1) abgelegt ist, aber rundherum oft mehr Bildinhalt zeigt. Nein, was hier vor allem ins Auge fällt, sind die famosen Farben. Nicht nur ist Ben Hur aufgrund seiner Vielfalt an Farben in den Umhängen ein unglaublich bunter Film, liegen immer wieder farbige Teppiche in den Hallen oder stechen güldene Stickereien aus den Gewändern hervor. Mitnichten geht’s hier nur sandbräunlich zu. Es ist aber vor allem die Pracht, mit der purpurne und vor allem rote Umhänge oder die gleichfarbigen Helmbüsche auf den Kopfbedeckungen der Römer wiedergegeben werden. Man mag sich daran gar nicht sattsehen. Und das gelingt auch deshalb so gut, weil man das analoge Material wunderbar konsistent und schwankungsarm umgesetzt hat. Verschmutzungen sucht man vergeblich, Bild- oder Gleichlaufprobleme sind nicht vorhanden und die Körnung des Originalmaterials kommt authentisch und fein rüber. Es mag gelegentlich etwas Rauschmanagement betrieben worden sein, aber man weiß auch, wie viel Auflösung in 65-mm-Filmmaterial steckt, wenn man es hochaufgelöst digitalisiert. Von daher ist das Filmkorn schon aus technischer Sicht einfach extrem fein. Hinzu kommt eine sichtbar bessere Durchzeichnung an den dunklen Kontrastflanken. Die über die Blu-ray teils gefilterten Szenen sind nun sichtbar detaillierter (63’36) und wenn die Blu-ray, wie bei 12’08 auf Disk 2 komplett durchfällt, ist die 4K-Disk um Welten authentischer und zeigt dieselben Probleme nicht. Möchte man etwas kritisieren, dann, dass die Objektränder bei Bluescreen-Aufnahmen nun etwas deutlicher vorstechen. Teilweise sind außerdem weiße Oberflächen (Gewänder) ganz dezent überstrahlt, wenn die Sonne gleißend einstrahlt – hier war die Blu-ray etwas souveräner. Außerdem ist es auch bei der 4K-Scheibe nicht immer auszuschließen, dass ein wenig rauschgemindert wurde. Nicht immer ist die Körnung fein sichtbar. Aber hatte ich schon etwas zu den famosen roten Gewändern und Umhängen gesagt?

Dem englischen Zuhörer hat man nun zwei neue Tonspuren mit auf den Weg gegeben, während die bisherige DTS-HD-Master-Fassung in 5.1 nicht mehr integriert wurde. Als Alternative gibt es nun eine 5.0-Fassung ohne LFE-Kanal, die offenbar auf dem historischen 6.0-Kanal-Stereo-Mix basiert. Darüber hinaus gibt es einen neuen Mix in Dolby Atmos. Das führte im Zuge der Veröffentlichung zwar zu einigen Diskussion im Sinne eines “unnötigen Revisionismus”, da es nun wohl zusätzliche, bzw. deutlicher hörbare Soundeffekte gibt, doch wir wollen das Ganze zunächst einmal sachlich betrachten. Was man hier bewerkstelligt hat, ist eine behutsam bearbeitete Version, die vor allem während der leiseren Dialogpassagen mit moderneren Maßnahmen rauschgefiltert wurde. Das führt bspw. bei 78’30 (Disk II) zu weniger hörbaren Gleichlaufschwankungen, die sowohl die alte DTS-HD-Master-Fassung der Blu-ray als auch den hier integrierten historischen Mix in 5.0 betreffen. Die Dialoge stehen bei der Atmos-Fassung präsenter im Raum und sind vor allem auch während der Wagenrenn-Sequenz deutlicher hörbar, gehen nicht mehr so unter. Rein von der Dynamik her hat man das Wagenrennen ähnlich wie beim vorherigen DTS-HD-Master-Ton der alten Blu-ray etwas in den Soundeffekten komprimiert – das wird jetzt deutlich, wenn man sich die 5.0-Fassung anschaut, die dort durchgängig bis an den Maximalpegel ausschlägt. Was allerdings messbar nach mehr Dynamik aussieht, ist in der Praxis leider teils unangenehm laut und wenig differenziert. Auf regulärem Referenzpegel kann man sich die Wagenrennszene den Ohren zuliebe jedenfalls nicht über den 5.0-Mix anhören. Hinzu kommt, dass das Tiefbassfundament in der Atmos-Fassung dem Film ein Vielfaches an räumlicher und immersiver Erweiterung gibt. Was über den 5.0er schlicht krachend und undifferenziert erscheint, erhält jetzt schon durch das beeindruckende Pferdegalopp ein klangliches Fundament, das viel mehr in diese Szene eintauchen lässt. Apropos “Eintauchen”: Während der Karambolage der Galeeren gibt’s ein paar der hinzu addierten Soundeffekte (Wasserpeitschen), das über die Heights integriert wurde. Auch in der Arenaszene scheint ein bisschen Jubel zusätzlich zu existieren. Hört man das am geschlossenen Gefüge der Atmos-Tonspur an, wirkt das aber zu keiner Zeit befremdlich oder seltsam. Würde man hier nicht zigfach zwischen der 5.0-Fassung und dem Atmos-Ton vergleichen, hätte es niemand bemerkt. Schön ist, dass auch die feinen Signale auf der Atmos-Tonspur qualitativ besser sind. Nimmt man sich leisere Signale wie das Wasserplätschern in der Wellness-“Oase” bei 4’35 (Disk II), so bekommt dieses mehr Hochtonanteile. Und auch hier ist moderat entrauscht worden, was man aus Authentizitätsgründen kritisieren kann, aber ein angenehmeres Hören ermöglicht. Spätestens, wenn man zum Score kommt, kann es aber nur einen “Gewinner” geben, denn der klingt über die 5.0-Fassung lange nicht so frei atmend und offen wie über die Atmos-Fassung. Hört man sich die Becken und Bläser bei 10’48 (Disk II) oder die Fanfaren bei 14’46 (Disk II) an, wirkt die 5.0er, als hätte man ihr eine Decke über die Speaker gelegt. Oder anders: Die Atmos-Version klingt wie ein Live-Konzert, der 5.0er wie eine abgenudelte Musikkassette aus den 90ern.
Das Tiefbassfundament ist wirklich erstaunlich, wenn man sich die knapp zehnminütige Wagenrennen-Sequenz anschaut. Sobald die Kamera auf Höhe der galoppierenden Pferde ist, bebt der Boden, auf dem man sitzt. Hinzu kommt die Höhen-Ebene, auf der es sich folgendermaßen verhält. Sie addiert nach der Ouvertüre die Filmmusik mit auf die Heights und tut das in einer famosen Qualität und Präsenz. Es ist unglaublich, wie greifbar und tonal ausgewogen, gleichzeitig aber wuchtig der Score hier auch über die Heights kommt, ohne Schwankungen wahrzunehmen oder feinste Details zu verschlucken/verwässern. WENN schon Score auf die Heights legen, dann doch bitte so. Noch dynamischer geht’s obenrum zu, wenn Fanfaren kommende Ereignissen oder Verkündigungen einläuten. Während der Innenraumszenen werden die Dialoge dezent nachhallend mit auf die Höhenspeaker gelegt – auch rasselnde Lanzen hört man dann dort. Das verstärkt das Gefühl für die räumliche Größe der Räume bei gleichzeitig geringer Bedämpfung aufgrund fehlender Innenraumausstattung. Und es basiert hörbar nicht auf einem simplen Upmix, der einfach sämtliche Geräusche mit nach oben gemischt hat. Hier wurde differenziert und bewusst gearbeitet. So wie bei den tollen direktionalen Sounds nach 67’20, wenn man die knarzenden Holzbohlen und -masten am Oberdeck hört, während die Kamera unter Deck bei den Sklaven verweilt. Das sind Geräusche, die auch Master & Commander ähnlich effektiv einsetzt. Effektvoll wird es auch nach rund 80 Minuten, wenn nach und nach brennende Geschosse in der Galeere einschlagen. Der im späteren Verlauf massivste 3D-Soundeffekt geht mit dem Gewittergrollen und Donnern nach 74’17 auf Disk 2 einher. Hier wandert das Gewitter zusätzlich effektvoll über alle Speaker und lässt den Zuschauer unwillkürlich etwas zusammenkauern.